La struttura dell’opera è rigorosa, risponde a un piano «inferito in funzione delle forme che sviluppa e dei soggetti che modella, poiché esiste per queste forme e per questi soggetti». Nelle prime cinque, delle otto partizioni, intitolate Incipit, si mostra potente la muta di bambina nel divenire-donna: «atomi di femminilità capaci di percorrere e di impregnare tutto un campo sociale e di contaminare gli uomini, prenderli in questo divenire. Particelle molto tenere»² – «[pronte] alla pace, / a lasciare scorrere via / tutto il sangue»³ – si alternano a istinti predatori (p. 35), a particelle «forti e ostinate, irriducibili, indomabili»⁴: «selvatica fino al midollo / sempre più refrattaria alle imposizioni» (p. 87). Nei testi introduttivi degli Incipit, Ghisani scava nel trauma infantile: In Incipit I – 1978. La vita, la morte e altre facezie Carla ha nove anni e mezzo e, proprio di fronte al «bambino […] nato morto», comincia «a cercare le parole, / o forse hanno cominciato loro a [cercarla]» (p. 9), per contaminare la saturazione di quel bianco: l’ospedale, la distesa spessa e compatta della neve, la «bianca scatola di legno laccato opaco», l’origine del «caos [nel] rumore bianco» (p. 10), il silenzio a cui Ghisani prova a contrapporvi l’ordine attraverso la scrittura che arriva «senza davvero volerlo // come levare un tappo / a una vasca troppo piena, / come se scrivere servisse a qualcuno, a qualcosa, / a salvare una vita, un insetto, / una rosa // Qualcosa, / a salvare qualcosa / di noi» (pp. 83-84).

Attingendo a codici epistemologici della fisica quantistica – «In fondo siamo tutti un inganno momentaneo, / l’esteso paradosso / del gatto di Schrödinger» (p. 116) –, della medicina – «un’abilissima manovra di Heimlich» (p. 92) – e della biologia – Abiogenesi (p. 117), Ghisani, quand’anche la narrazione sia, senza ambiguità, autobiografica, impedisce al verso di sfaldarsi nel sentimentalismo o in uno sfogo personale disordinato, arricchendone il corpo con immagini inusuali ed efficaci. L’innesto terminologico entra in diretto contatto con il reale, rivelandosi sempre appropriato, lungi dal creare solo versi ad effetto o sterili artifici retorici. Il culmine di questa operazione di risignificazione si concentra sull’incuria riservata al cuore – «ho poca cura del cuore» (p. 36) -, archetipo lirico per eccellenza, il più esposto al logorio del cliché: Ghisani, nella sua pluralità, ha «molti cuori, un cuore nascosto / alla fine di ogni sperduto sentiero» (p. 38), poi compie il vero sabotaggio, scrivendo: «oggi ho branchie, / orche, / al posto del cuore» (p. 92).

La trasmutazione avviene attraverso il corpo «che ci viene rubato per fabbricare organismi opponibili»⁵: «sei femmina, scendi, chiudi le gambe» le intimavano quando bambina saliva «sugli alberi come un gatto, / [tappandosi] le orecchie [a quei] richiami». Credeva «di essere un maschio / come tutti i [suoi ] pari» (p. 33), ma l’unico modo che ha avuto di sottrarsi al dualismo è stato sempre continuare a divenire. Ghisani procede nella sua muta, attraversando vite «universi sconosciuti, tempi illusi» (p. 13), tentando, attraverso la scrittura poetica, di realizzare un piano altro che «libera le particelle di una materia anonima, le fa comunicare attraverso l’”involucro” delle forme e dei soggetti e lascia sussistere tra queste particelle solo rapporti di movimento e di riposo, di velocità e di lentezza, di affetti instabili, tali che il piano stesso viene percepito proprio nel momento in cui ci fa percepire l’impercettibile»⁶. E così descrive: «Nell’abiogenesi che ci compone / tracce di universi / frammenti sparsi di specie estinte, / ribosomi e DNA alieni // Morirò e troveranno sepolte nelle ossa / manguste / insetti primordiali / denti di tigre e squame di squali / pelle di serpenti / dinosauri e balene / zanne» (p. 117).

Ghisani diviene-serpe per la sua attitudine a «stare immobile / mentre tutto intorno sibila, stride»⁷, capace di abbracciarsi e proteggersi dal mondo, ma «Fusa in incastri liquidi [ha] il senso del gatto» (p. 97); divenire-forma, poi un’altra, una «lupa, […] un mostro, / con l’amore sulle punte delle dita / e lussuria nella bocca» (p. 72): le mutazioni non hanno sempre un animale di destinazione, sono transiti che, a volte ci fanno intuire il divenire attraverso l’affetto, la capacità ad esempio di respirare «A tratti […] sott’acqua senza branchie» (p. 97).

I riferimenti alla vita animale sono numerosissimi: escludendo rare espressioni facenti parte di un animalismo facile – «come un bacio di libellula» (p. 12), «salivo sugli alberi come un gatto» (p. 33) –, riscontriamo atti animalizzati molto interessanti – «il tempo […] / si morde la coda» (p. 21), «Il rettile dell’ansia [che] percorre [il padre] / da parte a parte» (p. 28). È il movimento che conta e le metafore vengono riportate alla loro base vitale, non sapendo in quale animale si realizzerà il desiderio; è la dinamica dell’aggressione precisa che determina la bestia e l’uomo non è che un suranimal che dispone di tutta l’animalità⁸

Alcune pagine hanno un’alta densità animale che corrisponde a una somma di pulsioni, istinti e non a una somma di immagini, seppure siano presenti bestie a corredo della narrazione («il barbagianni sbatte contro le vetrate» (p. 21), «Piccoli rettili s’inerpicano sui muri» (p. 14), «Il cane annusa la porta chiusa, spinge il naso contro / lo spiraglio sotto la soglia» (p. 38). Questo carattere impulsivo differenzia il bestiario di Ghisani da una semplice nomenclatura di animali, semplicemente catalogata e osservata⁹. In La pazienza delle meduse è possibile distinguere gli animali sentimentali – ci sono i «gatti [che] si mordono il muso, giocano, / si azzuffano sotto il portico» e poi c’è Alice, la micia prediletta di cui l’autrice sente ancora in grembo il peso lieve (p. 34), e, comunque, «I cavalli, come i cani / fanno ciò che vuoi / solo se tu li ami» (p. 24) – da quelli «di classificazione o di Stato, come appaiono nei grandi miti divini, che ne estraggono serie o strutture, archetipi o modelli (Jung […])¹⁰: Sul fondo limaccioso si muove lento / il pesce siluro» (p. 12), «/ il ventre della balena si fa casa, / si schiude, nido, attorno/» (p. 25). «Infine ci sarebbero animali […] che formano mute e provano affetti, che creano molteplicità, divenire, popolazione, racconto»¹¹, che contagiano l’umanità – e così «avremo branchie, / abiteremo di nuovo le acque, / cresceranno forse ali dalle scapole per assurgere ai cieli» , ma forse «tutto è già stato» (p. 16) e l’autrice è desiderosa di «uscire dalla vecchia pelle» (p. 25). La funzione crea l’organo»¹², la metamorfosi si traduce, come per Lautréamont, in un atto vigoroso, «une métatropie, la conquête d’un autre mouvement, autant dire d’un nouveau temps»¹³. E per meglio comprendere questa accelerazione vitale, Bachelard distingue Lautréamont da Kafka, il quale vive in un tempo che muore e considera la metamorfosi come una sventura, un deturpamento. Di metamorfosi muore. La metamorfosi di Ghisani configura una terza via, intermedia tra le due: muta per sopravvivere nel rifugio delle spire della serpe al rumore del mondo, per «riempire di luce le smagliature, / [per sentirsi] la più strana // la più incompresa / di tutte le creature» (p. 25), per volontà di vivere e non di aggredire¹⁴. La medusa, invertebrato, nominato nel titolo, non può dirsi animale del bestiaire ducassien.

Ghisani non si riconosce in una sola identità molare – «mai bambina, / mai adulta, / mai del tutto umana // una bestia [imprecisa] priva di branco, senza voce [che vuol essere ricordata] strana, / libera / viva, / sola» (p. 27); la stessa versificazione, come «sciame di meduse» (p. 9), prende diverse direzioni sia nei contenuti che nella forma. Avviene un vero e proprio contagio tra quotidiano e mito «Sotto le superfici oblique / di universi paralleli / angeli e sirene / relitti di noi, catene» (p. 115), tra materia scientifica e mistero, tra istinto predatorio e il sentirsi vittima di se stessa, tra amore e codici binari – «I corpi trasudano vibrazioni, trasmettono / codici binari / /01000001 01101101 01101111 […], Amore/ / 111 è sette, e i livelli di tensione elettrica pervadono il cosmo e la lingua» (p. 100).

Svincolandosi dal verso in alcuni frammenti per divenire prosa, anche la parola poetica muta pelle, consentendo di variare il ritmo della lettura e dunque la percezione del testo: La pazienza delle meduse è l’assioma del suo continuo divenire l’altra, «l’intrusa che talvolta [si fa] spazio nel [suo] corpo» (p. 13); l’autrice non usa la parola poetica per comunicarsi all’altro: «nessuna parola / […] può dire all’altro chi siamo» (p. 59), nella consapevolezza di essere «tempesta perfetta», di essere fatti tutti delle stesse molecole che «Qualche dio ha mischiato […] / gli stessi monconi di DNA» (p. 97). «Divenire è un verbo che ha tutta la sua consistenza; non si riduce e non ci conduce ad “apparire” né a “essere” né a “equivalere” né a “produrre”»¹⁵ e l’Io non è che una porta, un divenire tra più molteplicità.

Note

1G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e Schizofrenia, a cura di P. Vignola, Napoli-Salerno, Orthotes Editrice, “Divenir-intenso, divenir-animale, divenir-impercettibile…”, p. 358.
2G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e Schizofrenia, op. cit., p. 387.
3Testo introduttivo a La pazienza delle meduse.
4G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e Schizofrenia, op. cit., p. 387.
5Ibid.
6G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e Schizofrenia, op. cit., pp. 375-376.
7Testo introduttivo al libro.
8Cfr. G. Bachelard, Lautréamont, Paris, Librairie José Corti, 1939, p. 20: «Mais comme c’est le mouvement qui compte, les métaphores sont constamment reprises à leur base vitale, et l’on ne sait jamais dans quelle espèce du règne animal va s’effectuer le désir ; on ne sait ja mais où le geste va trouver la patte ou la dent, la corne ou la griffe. C’est la dynamique de l’agression précise qui déterminera la bête utile. L’homme apparaît alors comme une somme de possibilités vi tales, comme un suranimal, il a toute l’animalité à sa disposition».
9Cfr. G. Bachelard, «C’est l’excès […] du vouloir-vivre qui déforme les êtres et qui détermine les métamorphoses», op. cit., p. 13.
10G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e Schizofrenia, op. cit., pp. 341-342.
11Ibid.
12«alors la fonction crée l’organe». Cfr. Bachelard, p. 20.
13Bachelard, p. 16.
14E in questo l’animalità di Ghisani si distingue da quella ducassiana: il desiderio di vivere prevale su quello di aggressione e crudeltà dell’atto animale.
15G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e Schizofrenia, op. cit., p. 339.

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Estratti dal libro

Affioramenti da La pazienza delle meduse di Carla Ghisani, Interno Libri, 2026

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Carla Ghisani (1969) nasce a Cremona, e vive fino ai vent’anni in un paese al confine con il parmense, sul fiume Po. Del grande fiume vive campi e natura, inondazioni e un’infanzia brevemente spensierata. La vita la porta ad abitare in varie regioni e città d’Italia. Onnivora, atea, esteta, tendenzialmente apolide, ama le parole, gli spazi aperti, le piante. Gli animali, umani inclusi. Il mare e il cielo, sopra ogni cosa. Pubblica nel 2022 Prove di volo, Les Flaneurs Edizioni.