Nell’opera di Roberto Ariagno il «muro di ferro» a cui il pittore fa riferimento traduce il limite intrinseco della parola, incapace di catturare una realtà che la fisica quantistica ci ha rivelato non essere più unitaria, ma probabilistica e, dunque, imponderabile.
L’ossessione però vive nelle intenzioni prima che nell’agire – «si è sempre uccisi all’inizio dei gesti» (p. 15) – e così che il poeta tenta ostinatamente di fermare l’istante – il cui talento risiede nella durata (p. 91) –, facendo convergere in poesia l’estetica delle arti figurative e il montaggio cinematografico, assieme ai paradigmi della fisica e della filosofia.
Nel punto di convergenza delle discipline citate v’è l’amore – peraltro, pervasivo, ma mai nominato – per l’esistenza, per la conoscenza e per il padre, che si articola necessariamente attraverso l’accettazione della ferita e del suo manifestarsi dolore nell’«azzurro spigoloso / […] assalto della grazia (p. 43); una grazia dell’inverno che «scardina le parole» (p. 36) e che, muovendo da una dimensione spirituale, richiama l’individuo a una responsabilità etica: non si può accettare la vita in dono senza il rigore della fatica.
Il paradossale tentativo di Roberto Ariagno di catturare il reale attraverso la fragilità della parola – «nessuna parola smette di fallire» (p. 53) – si riversa in un’architettura rigorosa e complessa, una vera liturgia strutturata in sessantacinque componimenti che rifiutano la linearità del canto tradizionale per farsi «spazio della biologia» (p. 85), spazio geometricamente emotivo. Si delineano quattro costellazioni – *, a, b, c – legate dal fil rouge dello scarto introdotto dalla citazione di Giorgio Agamben – «… attraverso questo scarto e questo anacronismo…» (p. 13) – e ripreso da quella di Maurice Blanchot – «…conservare puro questo scarto senza riempirlo di vane consolazioni…» (p. 27).

La dinamica dello scarto insuperabile – «lo scarto / non finisce mai l’arrivare» (p. 34) – trova il suo perfetto correlato oggettivo nell’evocazione del desiderio, confessato dall’autore»¹, che Claude Monet non fosse mai riuscito a descrivere l’istante, ad azzerare la distanza tra tela e assoluto della luce – «non si scioglie il dilemma della luce» (p. 71); il suo fallimento artistico si eleva così a unica condizione di sopravvivenza del desiderio e della parola, trasmutandosi in ferita generativa: la dissolvenza del soggetto che ne deriva diviene principio precursore e ispiratore dell’astrattismo: «oscuramente / percepire l’assenza del soggetto² // (allo sguardo rimane / il viola della neve³ // ma occorre lavorare molto / per fallire: non scioglie, non guarisce / è cosa diversa il segno (p. 75). L’esperienza di questa raccolta mima esattamente l’esperienza visiva ravvicinata di una tela impressionista. La scrittura di Ariagno procede per continue trasfigurazioni, scrive di cose che sono altre cose e, così, a un metro di distanza la parola appare come una macchia viola, ovvero un segno puro che di per sé è privo di senso. Solo compiendo i tradizionali tre passi indietro, aumentando dunque la distanza, l’inquadratura si ricompone, rivelando la natura di ombra di quel frammento di colore rispetto all’altro.

La liturgia della distanza è anche il principio ordinatore della costruzione del libro, attraverso la scelta di disseminare i testi contrassegnati da *, a, b, c all’interno di un flusso continuo che li contiene tutti: seppure diversi e raggruppati in partizioni introdotte da citazioni scientifiche e filosofiche, i singoli testi mantengono tra loro un distanziamento calcolato che attiva una relazione a distanza assimilabile all’entanglement quantistico⁴. Nel creare una precisa disposizione geometrica tra punti dello stesso tipo sull’intero spazio tipografico e che risponde a quello che Pavel Florenskij definisce isotopo ontologico⁵, l’autore induce frammenti di versi apparentemente lontani a entrare in risonanza reciproca, privando il lettore di una bussola interpretativa immediata, inducendolo a sperimentare una formale distanza iniziale, che si risolverà solo se ne coglierà il legame segreto simbolico, annullando lo spazio fisico che li separa.
Dunque, ci «sono variabili nascoste» (p. 22) e Ariagno non ne agevola la decodifica, proteggendo deliberatamente il nucleo profondo delle sue immagini dietro una complessa architettura di rimandi cifrati. Una condotta teorica così complessa risponde alla necessità profondamente biografica dell’autore di cercare una distanza esistenziale che si faccia filtro di lucidità per un’emotività altrimenti straripante: «è aspra disciplina la distanza» (p. 55) che permette di mantenere fermezza nella scrittura e a dormirci sopra prima di tradurre il vissuto.
Lo «specchio non ricorda il fango»» (p. 16), ma «Appartiene veramente al suo tempo [così come] è veramente contemporaneo colui che non coincide perfettamente con esso né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale; ma, proprio per questo, proprio “attraverso questo scarto e questo anacronismo”, egli è capace più degli altri di percepire e afferrare il suo tempo»⁶. La distanza diventa così la dimensione conoscitiva primaria entro cui l’autore tenta di relazionarsi con il mondo e con l’Altro – inteso, sulla scorta della filosofia di Emmanuel Levinas, come un mistero sacro e insuperabile, incarnato nel testo anche dalla memoria del padre⁷ e di una Torino perduta –, rendendo la relazione e la distanza due elementi imprescindibili e simultanei che non possono essere eliminati, traducendosi nella consapevolezza che le parole sono di per sé insufficienti e dunque fallimentari, non essendo mai le cose reali, ma solo un sostituto che si mette al loro posto⁸.
All’interno di una dimensione urbana – «i tavolini sulla piazza / il fiume non si ferma non ha pietà / la primavera // (ogni giorno vengo in città» (p. 43) e intersoggettiva – «La domenica il parcheggio davanti a Mirafiori era vuoto: ci si incontravano gli appassionati di automobili radiocomandate. Parlavano a gruppetti di due o tre» (p. 35), l’alterità si mantiene indefinita e priva di coordinate anagrafiche, elevandosi a eccezione assoluta unicamente nella figura del padre. Tuttavia, il rapporto con l’altro passa inevitabilmente attraverso la percezione e il linguaggio del corpo – schiene, mani, braccia e corpi interi –; un corpo che «pesa, occupa il tempo» (p. 56), che rivendica l’identificazione dell’io nel preciso punto spazio-tempo occupato, elevando la carne e il suo peso a un alto atto di consapevolezza del legame con il presente: «si sceglie il passato // dopo il vento / quando alla parola è mancato il corpo» (p. 52). Assumono un particolare e decisivo rilievo le «braccia [da cui] si impara l’assenza» (p. 18) e le mani che «piegano il tempo […] / si fanno strada» (p. 93) e che possono entrare nell’onestà «della ferita [perché] / nel taglio si conserva l’altezza» (p. 73): «nel silenzio delle mani tutto è perdonato» (p. 15).

Per provare ad abbattere il muro, Ariagno mutua dal cinema la camera oscura, sviluppando testi che proiettano la realtà in frames, in inquadrature isolate sul bianco della pagina, che agisce come il silenzio necessario in una sonata per strumento solo; i testi originari, inizialmente molto più lunghi, sono stati sottoposti a un severo rituale di asciugatura ed essiccatura verbale⁹, partendo dall’idea che un singolo suono che irrompe nel vuoto – come «l’archetto [del violoncello] che morde la corda» (p. 54) – possieda una potenza emotiva infinitamente maggiore rispetto a una complessa sinfonia.
Tuttavia, se da un lato, la vertigine geometrica di Florenskij suggerisce che la parola possa agire come un collegamento a distanza zero, azzerando il vuoto e correlare conoscente e conosciuto, dall’altro, l’architettura frammentata del libro sembra piuttosto registrare lo scacco di questa pretesa, sposando il disincanto di Nietzsche, per il quale la parola non possiede «nulla se non metafore delle cose, che non corrispondono affatto alle entità originarie»¹⁰: il linguaggio non azzera la distanza dall’oggetto, ma ne denuncia l’inaccessibilità.
Ariagno nel riconoscere e attuare la relazione tra realtà, parola e significato, ne certifica, nel contempo, la distanza incolmabile, lo scarto: solo rinunciando a una fruizione passiva, si potrà attuare il tentativo ostinato di abitare la distanza, usando la chiave universale dell’amore, unico vero fondamento del libro.

note

1In dialogo con A. Rienzi durante la presentazione del libro, nell’ambito della rassegna Oggi presentiamo, a cura di Vivere d’arte Letteratura, 4 luglio 2026.

2«oscuramente percepivo l’assenza del soggetto», Vasilij Kandinsky, sui Covoni di Monet.

3Il riferimento è a La gazza(La pie), dipinto del pittore francese Claude Monet, realizzato nel 1868–1869 e conservato al Musée d’Orsay di Parigi.

4«È anche detto, talvolta, correlazione quantistica. In base a esso, lo stato quantico di ogni costituente il sistema dipende istantaneamente dallo stato degli altri costituenti. Tale legame, implicito nella funzione d’onda del sistema, si mantiene anche quando le particelle sono a distanze molto grandi, e ha conseguenze sorprendenti e non intuitive, sperimentalmente verificate. Infatti, è una conseguenza diretta dei principi della meccanica quantistica che la misurazione delle proprietà di una particella influenzi anche quelle dell’altra. Dalla definizione di Entanglement» (p. 45).

5«La geometria insegna che per quanto breve sia la distanza tra due punti nello spazio, può sempre essere stabilito un collegamento in cui la distanza equivale a zero. La linea di tale collegamento è il cosiddetto isotopo. Stabilendo un rapporto isotopico tra due punti, questi vengono direttamente in contatto l’uno con l’altro. Il pronunciare la parola può essere così paragonato a un contatto del conoscente con ciò che dev’essere conosciuto […]. La parola è un isotopo ontologico» Pavel Florenskij (p. 95).

6Il testo della lezione inaugurale del corso di Filosofia Teoretica dell’a.a. 2006-2007 che Agamben ha tenuto presso la Facoltà di Arti e Design dello IUAV di Venezia è stato poi pubblicato da nottetempo, I sassi, 2008.

7Sono dedicati al padre i testi della raccolta precedente Il tempo di una muta, Kurumuny edizioni, Calimera, 2020.

8E ciò contraddice la teoria heideggeriana per cui la parola sia la dimora dell’essere.

9La lettura di Lince di Davide Brullo ha convinto Ariagno della necessità di asciugare i versi, dalla presentazione del libro nell’ambito della rassegna Oggi presentiamo, a cura di Vivere d’arte Letteratura, 4 luglio 2026.

10F. Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale (1873), trad. it. a cura di G. Colli e M. Montinari, Adelphi, Milano. «Noi crediamo di sapere qualcosa delle cose stesse, quando parliamo di alberi, colori, neve e fiori e tuttavia non disponiamo che di metafore delle cose, che non esprimono in nessun modo le essenze originarie».

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Estratti dal libro

a 

                 ho rinnegato senza enfasi 
(il sotterfugio della fuga 
l’omissione 

la mattina dopo eri pronto 
indossavi giacca e cravatta 

                  non cimentare, non smorzare 
con rigore si esercita la colpa 

***
* 
rimpianto dell’assassino è il silenzio 
prima del nome 

            la corsa intorno alla cosa 
d’ogne posa indegna 

                                (al culmine taci 
la fede è taglio, ritrarsi  

***
b 

il resto rimane 
                 incarnisce 
la perla        riscatto della sabbia
 
(talento della schiena sentire la terra 
non domandare 

è aspra disciplina la distanza

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Roberto Ariagno. Torino, 2 marzo 1969, insegnante. Ha pubblicato: La sposa boreale, con una nota di Giorgio Luzzi (Book, 1997); Disarmare il nome (italic Pequod, 2017); Il tempo di una muta (Kurumuny, 2020). Tra gli anni Novanta e l’inizio del nuovo secolo ha partecipato a diverse iniziative della città di Torino legate alla poesia. Nel 1994 una sua silloge di inediti viene segnalata al Premio Montale. Nel 2021 è stato ospite di Passaggi Festival a Fano e RicercaBo a Bologna. Suoi testi sono comparsi su riviste cartacee e blog. Oltre alla poesia si è dedicato al teatro a livello amatoriale. È tra i fondatori di una società di produzione cinematografica indipendente in cui opera come sceneggiatore e produttore esecutivo. Liturgia della distanza, Seri editore, è stato pubblicato nel 2026.

dell’autore, leggi anche Gli inediti di Roberto Ariagno
Segnalibro illustrato in: “Il tempo di una muta” di Roberto Ariagno, Edizioni Kurumuny