Da un sonetto di Giordano Bruno all’Architectus mundi
Il sonetto Mio passar solitario è il primo dei tre poemi liminari – cioè di quei componimenti poetici posti in apertura del trattato per introdurre i temi filosofici dell’opera – inseriti all’inizio del De l’infinito, universo e mondi, opera scritta nel 1584 a Londra, nella tappa inglese del suo peregrinare (marzo 1583-fine 1585).
Mio passar solitario, a quelle parti,
A quai drizzaste già l’alto pensiero,
Poggia infinito, poi che fia mestiero
A l’oggetto agguagliar l’industrie e l’arti.
Rinasci là; là su vogli’ allevarti
Gli tuoi vaghi pulcini, omai ch’il fiero
Destin av’ispedito il corso intiero
Contra l’impresa, onde solea ritrarti.
Vanne da me, che più nobil ricetto
Bramo ti godi; e arrai per guida un dio,
Che da chi nulla vede è cieco detto.
Il ciel ti scampi, e ti sia sempre pio
Ogni nume di questo ampio architetto;
E non tornar a me, se non sei mio.
Il sonetto, primo della sequenza di tre[1], e tutta l’opera sono dedicati al «chiarissimo et illustrissimo signor Michel di Castelnau», ambasciatore di Francia a Londra e seguono la lunga proemiale epistola, dove Bruno spiega l’argomento dei cinque dialoghi di cui si compone il libro e ringrazia il Castelnau per avergli dato rifugio: «…essendo io da le tempeste del tempestoso mare sottratto, e da le voragini de l’invidioso oceano scampato: sotto il vostro favorevole ed onorato tetto, nel vostro nobile e sicuro ostello sono stato accolto…».
Nella sostanza, però, il sonetto è indirizzato a sé stesso, al proprio spirito, personificato e descritto nel suo viaggio di conoscenza, il «passar solitario», verso l’«alto» e «l’infinito». È proprio sull’«infinito» che, sia nel recinto del sonetto, che nella vastità del pensiero bruniano, si appunta il suo scritto. Si può, infatti, notare come questo termine compaia qui al v. 3, per risuonare fin dalle prime pagine come una dichiarazione di intenti programmatici. Osservazione, questa, che riveste ancora maggior senso se confrontata con la versione che apre gli Eroici furori, scritta successivamente (1585), che espunge il termine:
«Mio passar solitario, a quella parte
Che adombr’e ingombra tutt’il mio pensiero,
Tosto t’annida ivi ogni tuo mestiero…»
Entrambe le opere, redatte nel periodo inglese, strutturate in forma di dialoghi e che fanno parte dei cosiddetti Dialoghi italiani, compiono un cammino complementare che va dall’oggetto al soggetto: se nel De l’infinito Bruno demolisce il cosmo aristotelico per dimostrare razionalmente che l’universo è infinito, popolato da infiniti mondi e sistemi solari simili al nostro, negli Eroici furori sposta l’attenzione sull’uomo e sulla necessità etica che il pensiero e l’anima umani si spingano, con eroico furore, a rinascere oltre i propri limiti terreni per ricongiungersi con l’infinito della natura e con «un dio, / Che da chi nulla vede [i dotti ciechi o il volgo] è cieco detto», e che il filosofo identifica con l’Amore intellettuale e la forza cosmica che lo muove.
Manifesto della rivoluzione filosofica e cosmologica, il sonetto Mio passar solitario, simboleggia l’uomo che, attraverso la conoscenza, si fa simile a un dio. Ma com’è il Dio del filosofo di Nola?
Con la riscoperta dei neoplatonici, in particolare con la rilettura esoterica che ne opera Marsilio Ficino, e dei testi della tradizione ermetica e magica, i filosofi del Rinascimento iniziano a vedere Dio non più come il giudice distante, il legislatore antropomorfo: non è più il Re che emana leggi, ma è l’intelletto ordinatore e la forza vitale stessa del cosmo, l’Architectus mundi. Nella visione della magia naturale di Pico della Mirandola e di Cornelius Agrippa l’universo è una fitta rete di corrispondenze simpatetiche e Dio è il mundi Artifex che ha celato nel creato le chiavi interpretative matematiche e magiche. Niccolò Cusano, riferimento assoluto per Giordano Bruno, recupera l’idea che Dio sia «una sfera infinita il cui centro è ovunque e la circonferenza in nessun luogo[2]». Con Cusano, la matematica e la geometria diventano i linguaggi sacri per descrivere una divinità che coincide con l’infinito stesso, un Dio “progettista supremo” che ordina il cosmo secondo pesi, misure e armonia mathematicale.
Verso la fine del sonetto, Bruno si affida al favore di ogni divinità di questo «ampio architetto»: l’Universo bruniano non è più una macchina statica creata da un Dio esterno, ma è un organismo vivo, infinito, in cui la divinità, immanente, coincide con la natura stessa. L’architetto e l’architettura si fondono e l’infinità dei mondi è manifestazione dell’infinità divina. La visione – e le denominazioni – di un Dio Artefice, o Architetto e/o Geometra verrà nei secoli successivi accolta e veicolata, idealmente e simbolicamente, da alcune vie della tradizione iniziatica occidentale. La più nota e risonante riecheggia nel “Grande Architetto dell’Universo” della Libera Muratoria, certamente successiva, nella forma storicizzata, al tempo del frate nolano, ma che attinse allo stesso sostrato della tradizione ermetica, neoplatonica e rinascimentale.
Bruno, come già detto, scrive questo sonetto a Londra, dove visse e operò tra il 1583 e il 1585, frequentando la corte di Elisabetta I e respirando l’ermetismo scientifico di John Dee, matematico, geografo, alchimista, astrologo e astronomo di corte. L’ambiente culturale londinese — intriso di cabala, ermetismo, rosacrocianesimo e architettura sacra — costituì il terreno fertile in cui, nel corso del XVII secolo, le antiche corporazioni di muratori operativi (i costruttori di cattedrali) si trasformeranno in logge speculative (filosofiche).
Va, tuttavia, sottolineato ancora che per Giordano Bruno, l’architetto e l’architettura tendono a fondersi. Mentre il Grande Architetto della Libera Muratoria (almeno nella sua matrice originaria deista o teista), è spesso concepito come un’entità suprema che sta al di sopra o al di fuori della sua opera, che ha progettato il tempio dell’universo e che affida all’uomo, come muratore, il lavoro di completare l’opera sulla Terra per ottenere la Luce Divina, per Giordano Bruno Dio non è un artigiano che ha costruito il mondo da fuori (natura naturata), ma è l’anima stessa del mondo (anima mundi), l’intelletto universale che lo plasma da dentro (natura naturans). Quindi, l’«ampio architetto» del sonetto è la Natura infinita stessa, l’infinito Cosmo, in cui la divinità è immanente; l’uomo che comprende l’Universo diventa egli stesso parte dell’architettura e, in termini di massima spiritualità, ritorna a essere parte dell’Architetto, riunificato, ri-generato.
Alfredo Rienzi
maggio 2026
[1] L’edizione di riferimento è: Giordano Bruno, De l’infinito, universo e mondi, Torrazza Piemonte, 2023. I versi incipitari dei tra sonetti sono: «Mio passar solitario, a quelle parti»; «Uscito da priggione angusta e nera»; «E chi mi impenna, e chi mi scalda il core?».
[2] Cusano si riappropria di una definizione attribuita a Alano di Lilla (1125-1202), la cui fonte reale è incerta e leggendaria erisalirebbe a un anonimo trattatello medievale che Meister Eckhart chiama Liber XXIV philosophorum. Cfr. Il libro dei ventiquattro filosofi, a cura di P. Lucentini, Adelphi, 1999.
La IX lama | V.
Immagine: Johann Theodor de Bry (da un disegno di Robert Fludd), Integrae Naturae Speculum, Artisque Imago (Lo specchio della Natura e l’immagine dell’Arte), incisione tratta da Utriusque Cosmi Historia, Oppenheim, 1617.
IL TASTO GIALLO 