La linearità prosastica dell’opera si lascia continuamente destabilizzare dalle fratture ritmiche della versificazione verticale: attraverso l’ibridazione, dalla sua matassa concettuale i versi si dipanano in una scomposizione ritmica che si fa specchio di una modernità frammentata, in cui l’io poetico si perde, lasciando spazio al plurale, nel tentativo di tenere assieme il vero e il reale. In questo scenario il soldato che tornerà a casa, o forse morirà, sarà povero senza i versi del poeta, per il quale la guerra resterà eterna. Si mette così in moto una dialettica sulla natura e sul ruolo politico che la poesia dovrebbe avere nel contemporaneo: «disumanamente umana, alienata, espulsa da tutte le scuole del regno, disincantata, appassionata, emarginata. Rete per la pesca di altura, lontana dalle coste e dai fondali bassi, dagli inchini delle navi presso gli scogli e dei servitori asserviti alle regole del gioco. // Deve ingoiare i suoi rigurgiti, rimasticare il digerito, espellere le scorie. // Deve attraversare l’oceano e farsi inghiottire dagli abissi nel triangolo delle Bermuda, deve salpare per la luna, nuotare nel fiume sotterraneo del palazzo di Kubla Khan (ghiaccio e fuoco) e non tornare a riveder le stelle. Deve andare in ogni direzione» (p. 13). Nella locuzione oppositiva disumanamente umana si percepisce ancora una volta la necessità di unire il reale al vero garantito solo dalla poesia², che nasce sospinta dalle fragiltà umane, ma che «non deve essere umana soltanto, non semplicemente un’invenzione della mente umana» (p. 28); proprio come l’astrazione di Stevens, che rifiuta il senso come unico criterio, nutrendosi dei rumori biologici della vita – dal maledetto hoobla-hoobla dell’arabo³ al grido dell’uccello –, la poesia rinfresca l’esistenza, affinché si possa condividere la prima idea⁴.

Così la poesia giunge, superando il varco attraverso «il canto della terra [che] sovrasta la musica delle sfere celesti» (p. 31), in una dimensione altra, disumana: «Le due sono una cosa sola. / Sono un plurale, un destro e un sinistro, un paio»⁵. La verità, dunque, non risiede nell’ordine logico del mondo e Sabetta vorrebbe scardinare il vecchio brain frame dogmatico per sostituirlo con «una cornice che si fonda con quello che incornicia, che comprenda lo sguardo intorno, le cose dimenticate, le omissioni, le opere, i peccati, il resto che manca» (p. 11). Giocando con la parte assente del poema⁶ di Stevens, l’autrice evidenzia come ciò che manca e che restituisce il vacante si traduca spesso nel «troppo, un’escrescenza, un pensiero peggiore di questo, un guanto di sfida sull’asfalto, una costola eccedente, un martirio» (p. 7); anche le «centrali fotovoltaiche, le pale eoliche, la fusione a freddo [sono] azzardi dell’entusiasmo della ragione (p. 33).

«Il mare fuori cornice» (p. 8), «[l]a misura del perimetro del mondo [sballata dalle] maree e l’avanzo [che] scola con il percolato nelle discariche del Brasile e della Valle del Sacco» (p. 29) si intersecano con simboli del mito e della religione – «il martello di Thor inciso su un anello d’oro […] i soldati di Odino […] sul vascello di una figura femminile, una dea della fertilità» (p. 34); la commistione, in alcuni casi, si propaga per tutto il componimento; in altri, è concentrato nello spazio in un verso/segmento: il «supermercato [dove] ognuno si serve del sacro, nel carrello Cristo e Buddha a saldo: prendi due paghi zero» (p. 30) è un ironico annuncio di commercializzazione del divino dialogante con il brusco «Phoebus is dead» di Stevens: se la morte di Febo comporta la fragilità degli altri, il supermarket ne sancisce la svendita.

L’interferenza tra mito, sacro e cronaca elegge la poesia a formale atto di resistenza – allo stesso modo anche «Il dialetto sfugge all’intelligenza artificiale» (p. 7) – che non rinuncia a parlare della polis, di «[p]rede e predatori immobili davanti alla parata», ma sceglie di farlo accostando «[i]l dio della tigre e il dio dell’agnello» a dividere le spese per lo stesso attico, «[i]l leone del liuto e il leone della pietra in piedi nella navata centrale durante la messa» (p. 9). L’osservare «uccelli veri [che si staccano] e svolazzano / senza guardare» trova esatto corrispettivo verbale anche nell’episodio, descritto nel Vangelo dell’Infanzia di Tommaso, dei passeri d’argilla che prendono il volo, divenendo metafora di una parola, quella poetica, capace di emanciparsi dal reale, mostrando il vero nella libertà del gesto immaginativo⁷.

Se la storia è stagnazione quando è pura commemorazione, il cambiamento nasce dalla copulazione tra immaginato e reale, tra giorno e notte, tra inverno e primavera e Sabetta realizza tra loro un’osmosi anacronistica che non si pone mai come assoluto, rivelandosi, in senso stevensiano «nell’incerta luce di una singola, certa verità, / uguale nel suo vitale mutamento»⁸. In una «sovrapposizione di gusti /e di guasti / di vite e di morti» (p. 16), la raccolta muove in allegoriche visioni, evocando «cieli d’oro e d’azzurro» e «volti reclinati e pietosi» di giottesca memoria⁹, ravvivando il microcosmo domestico della natività lorenzettiana e la scomposizione luminosa delle cattedrali gotiche. Ecfrasticamente, Sabetta narra lo spazio sacro, catturando frammenti del vivere quotidiano della serva che porta alla partoriente la polenta di farro, riconoscendo che il cuscino tondo abbraccia la moda francese della corte papale di Avignone¹⁰. L’anacronismo percettivo rivela il paradosso della rappresentazione, anche laddove un piccolo libro è aperto davanti alla madonna, nonostante sia «analfabeta lo sanno tutti» e il suo sguardo sia inchiodato intimamente agli occhi del bambino. È un cortocircuito strumentale per Sabetta che, puntualizzando una condizione di uguaglianza di facciata per il genere femminile, rivendica deliberatamente e senza slogan, il diritto delle donne alla cultura, così come alla maternità. L’intento si compie all’arrivo dei Magi: se il primo depone la corona e il secondo indica la cometa, il terzo, giovanissimo ed efebo, potrebbe essere una donna. Ma Sabetta si chiede, disincantata, se sia solo un omaggio alla committente dell’opera. Mentre i palafrenieri bevono vino, avviene il secondo innesto nella tradizione apocrifa del Vangelo dello Pseudo-Matteo: «la palma da datteri si piega miracolosamente per sfamare la sacra famiglia» (p. 10).

Le grandi «cattedrali d’Europa» si fanno tragica metafora di ideologie votate all’orrore: «l’odore umano è insopportabile / nulla è più commestibile // nei granai cumuli di armi al posto del grano / ostruiscono il passaggio agli uccelli migratori / e a chiunque voglia nutrire il pensiero in volo» (p. 22). Davanti a questa narrazione apocalittica, l’uomo contemporaneo sperimenta la frustrazione della «rivelazione paralitica» (p. 11) – memoria evangelica del miracolo in Marco 2, 1-12 –, scoprendosi incapace di reagire perché «non basta guardare e ascoltare / alzarti vorresti e seguire il fruscio / d’ali dorate e di piume / alle volte dipinte» (p. 12). Senza la finzione suprema, resterà condannato a raccogliere i «riverberi di rivelazioni residue» (p. 12) ed è proprio in questa dialettica che Vacante svela la sua più profonda vocazione di salvaguardia dell’estetica della parola, senza cedere alla lusinga degli «infiniti lamenti».

Note

1Wallace Stevens, Notes toward a Supreme Fiction in The collected poems of Wallace Stevens, Alfred A. Knopf, new York, 1971, p. 407, «[T]here is a war between the mind / And sky, between thought and day and night [and for the poet] It is a war that never ends».
2Id., p. 408, «How gladly with proper words the solider dies, If he must, or lives on the bread of faithful speech».
3Id., p. 383, «We say: At night an Arabian in my room, With his damned hoobla-hoobla-hobbla-how, Inscribes a primitive astronomy».
4Id., p. 382, «The poem refreshes life so that we share, / For a moment, the first idea».
5Id.. p. 407, «The two are one. They are a plural, a right and left, a pair».
6Notes toward a supreme fiction (Note verso una finzione suprema) è una meditazione in versi del 1942, strutturata in tre partizioni, suddivise in dieci stanze, ognuna di ventuno versi e sette terzine: It must be abstract (Deve essere astratta), It must change (Deve cambiare) e It must give pleasure (Deve dare piacere.) Alle tre sezioni indicate avrebbe dovuto seguirne una quarta, It must be human (Deve essere umana), mai scritta.
7Seguendo il significato del Vangelo apocrifo citato e della finzione suprema di Stevens.
8 W. Stevens, op. cit., p. 380, «in the uncertain light of single, certain truth, / equal in living changingness».
9Resurrezione di Lazzaro di Giotto di Bondone, 1303-1305 circa, Cappella degli Scrovegni, Padova.
10Natività della Vergine di Pietro Lorenzetti (scuola senese), Museo dell’Opera del Duomo, Siena.

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Estratti dal libro

a fauci spalancate
ci corre incontro l’inverno
il tarlo nell’asse
del tavolo di rovere
ha smesso di scavare
il mare fuori cornice
è una distesa d’acqua crescente

straripa rabbia dai fiumi
annega la storia
sotto una pioggia di missili
in mancata dissolvenza

costole di Adamo fratturate
esibite in tv all’ora di cena
colate di fango amaro
nel disegno della natura

**
Una serva porta alla partoriente polenta di farro. 
Il cuscino è tondo secondo la moda francese (in 
quel tempo il Papa risiedeva ad Avignone). Un 
piccolo libro è aperto sulla scrivania della ma
donna (la madonna è analfabeta lo sanno tutti). 
La madonna che guarda negli occhi il bambino 
nella mangiatoia. Arrivano i magi: il primo depo
ne una corona ai piedi della madonna, il secondo 
indica la stella cometa, il terzo è molto giovane, 
forse è una donna. Una donna? Che sia solo se
gno di deferenza verso la committente? I palafre
nieri bevono vino, la palma da datteri si piega per 
sfamare la sacra famiglia

**
la spinta eversiva
sovrasta l’etere

detriti di carne
galleggiano nei barili

al bordo del bosco 
gli animali sorvegliano i pozzi

l’odore umano è insopportabile
nulla è più commestibile

nei granai cumuli di armi al posto del grano
ostruiscono il passaggio agli uccelli migratori
e a chiunque voglia nutrire il pensiero in volo

le sfere di cristallo dei cartomanti
rese opache dalla fuliggine degli incendi
si ammucchiano nei magazzini
rottami dello sguardo oltre il confine

ricucire le ferite
con rammendi invisibili
per eclissare la barbarie

**
Non deve essere umana, non deve essere umana 
soltanto, non semplicemente un’invenzione della 
mente umana.
Neppure la pioggia sembra essere un agente del
la natura, qualcosa da accettare senza domande.
La pioggia insistente di aprile, una macchinazio
ne di complotti commerciali, una congiura liqui
da di fattori segretati, un disegno d’acqua ordito 
da super potenze occulte.

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Irene Sabetta vive ad Alatri (FR) dove insegna Lingua e letteratura inglese al liceo “Luigi Pietrobono”. Ha pubblicato le raccolte Inconcludendo (EscaMontage 2018), Il mondo visto da vicino (Il Convivio Editore 2020), Nella cenere dei giochi (La Vita Felice 2022) e Errore cronologico (Il Convivio Editore 2023). Per l’editore Macabor, ha curato l’antologia Distanze verticali, escursioni poetiche sulla montagna (2024) e il volume di testimonianze critiche sull’opera di G. Galloni Eterno presente (2025); ha tradotto in inglese la silloge Ex voto (Eretica ed.) di Francisco Soriano. È presente con interventi critici e note di lettura in diverse riviste cartacee, tra cui “Il sarto di Ulm”, “Il Mangiaparole”. Alcuni suoi testi sono online in “Poesia del nostro tempo”, “Morte per acqua”, “Il cucchiaio nell’orecchio”, “L’Astero rosso”, “Versante ripido”, “Carte nel vento”. È traduttrice dall’inglese. Ha collaborato con “formafluens” – international literary magazine.